Rassemblant à la fois des séries anciennes et récentes, la présente exposition consacrée au travail photographique de Luc Chéry – qui couvre une production s’échelonnant sur plus de vingt ans, de 1985 à nos jours –, pourrait prendre les allures d’une rétrospective. L’objectif est pourtant tout autre. Car si la manifestation propose une confrontation d’œuvres appartenant à différentes périodes, ce n’est pas pour en souligner les progressives évolutions ou les soudaines ruptures, mais pour en apprécier, au contraire, les permanences. Le regard rétrospectif sur vingt ans nous permet en effet de juger, au-delà de la diversité des sujets abordés, de la très grande cohérence qui se dégage de l’ensemble de la production de Luc Chéry.

Depuis 1985, le photographe travaille donc par séries, procédant par ensembles et sous-ensembles, selon un syntagme visuel qui tisse ses propres ramifications, ourdit ses correspondances, trame ses analogies. Contrairement à l’instantanéité que réclame la photographie de reportage, Luc Chéry ne vole pas un sujet au débotté, mais l’ausculte longuement, l’apprivoise et s’en infuse au terme d’une longue maturation afin d’établir un rapport de confiance, une sorte de contrat tacite entre son motif et lui-même. Ainsi, plantes exotiques, dépouilles d’animaux, habitations précaires sont méticuleusement observées, recomposées, ordonnées, selon un cérémonial quasi rituel. Malgré toute l’attention, et presque l’affection, qu’il porte au sujet, il le subordonne à son invention créatrice, lui fait subir quelques mutations ou plutôt des transmutations, car l’objet ne change pas d’aspect mais de nature. Il s’autorise parfois même à le déstabiliser ou du moins, à pervertir son processus traditionnel de représentation. Car les êtres et les choses qui nous entourent ne sont pas univoques, mais par définition ambivalents et complexes. C’est cette face cachée de l’objet qui intéresse le photographe, dans la mesure où elle lui permet de fouiller, au-delà des apparences, dans l’impondérable de la matière afin d’y libérer des énergies larvées et de révéler une autre réalité.
Il sait que rien n’est tout à fait blanc ou noir et que certains grands sujets « qui fâchent » (la guerre, la mort, les conflits politiques ou sociaux) peuvent aussi être, parfois, rayonnants de lumière, chatoyants de couleurs, séduisants de matière. La beauté n’est pas toujours là où l’on est en droit de l’attendre. Les photos de Luc Chéry ne se situent pas du côté de la restitution, encore moins de la démonstration, mais bien davantage du côté de la révélation.

D’une indéniable picturalité, ses photographies semblent emprunter au langage du peintre ses effets de composition, de chromatisme, de matière et surtout de lumière. Ce glissement vers la peinture est encore accentué par des reflets, des transparences ou des clairs obscurs, par des effets de frottis, de glacis ou d’empâtements qui contribuent à conforter, plastiquement cette fois, l’impression d’errance entre deux médiums, de flottement et de temps suspendu, comme si le photographe, paradoxalement, refusait l’arrêt sur image.
C’est aussi un travail sur le temps et hors du temps, qu’il nous est proposé de remonter à travers les vingt années qui ont été nécessaires pour réaliser les différentes séries d’une seule et même œuvre.

À Taravao, nom d’un petit village de Tahiti où Luc Chéry était en résidence d’artiste en 1993, il a choisi de travailler sur le motif. Soucieux d’échapper aux plages de sable fin et aux cocotiers de carte postale, il porte son dévolu sur les espèces végétales conservées au jardin botanique qui lui offrent un très inattendu petit théâtre d’ombres et de lumières. Luxuriant comme dans un jardin du Douanier Rousseau, cet univers naturaliste, impassible et stagnant, devient vite un monde métaphorique grouillant et fourmillant.
Comme s’il se plaçait dans et non plus devant la nature, l’objectif se met à l’écoute d’une vie intérieure afin d’en capter la sourde respiration. Traquant l’infiniment petit dans des cadrages impudiques et serrés, capables de saisir les moindres ridules ou follicules de l’épiderme des plantes, le microcosme végétal est soumis à un discours poétique pour lequel la certitude n’est plus de mise. Ainsi, si l’on perçoit parfaitement la texture des feuilles, si l’on reconnaît leur découpe dentelée ou leurs glaçures vernissées, on perd cependant vite pied avec les propriétés attendues des végétaux dont il ne subsiste ici que traces, empreintes ou vestiges. Car il ne s’agit plus d’un objet identifiable, mais d’un fragment d’organisme vivant dont la fragilité et le caractère éphémère sont mis en évidence. On l’aura compris, ce ne sont pas tant les végétaux du jardin botanique de Taravao qui nous sont donnés à voir, que la propre appréhension de l’artiste et son expérience face à ce matériau.

Ainsi, la décrépitude du feuillage provoquée par l’érosion des fortes variations hydrométriques, par les touffeurs et l’humidité de l’air ou la salinité du sol lui permet de souligner, comme l’a déjà fait Boltanski, le lien étroit qu’entretient la photographie avec la disparition et la mort. Altérations et fermentations, moisissures et putrescences peuvent être attrayantes lorsque la lumière s’en mêle. Sous la violence de l’éclairage zénithal, la chlorophylle des plantes est absorbée par les réverbérations du noir et du blanc, les ombres creusent des sillons et d’inextricables chemins de traverse dessinent une étrange carte de géographie.
C’est en travaillant sur une double exposition photographique que Luc Chéry complexifie encore l’image, perturbe le rapport entre le motif et le fond et obtient des effets palimpsestes de transparences, de diaprures, de scintillements et de miroitements. Contredisant la précision des planches de botanique, chaque image se brouille dans un espace sans repère, sans haut ni bas, flottant entre l’air, l’eau et la terre. De même, l’absence de profondeur de champ ou l’envahissement « all over » de la surface désorientent le regard en niant tout espace naturaliste. Ne reste plus que des effets de matières, de rythmes et de scansions, d’ombres et de lumières qui appartiennent au plasticien, que celui-ci soit peintre, sculpteur ou graveur.

Comme le remarque justement Jean Arrouye : « L’univers organique des plantes se convertit dans ces photographies en compositions plastiques. » Et « il n’est donc pas étonnant, ajoute-t-il plus loin, que certaines de ces photographies, où la profondeur se meurt et où la confuse complexité de la nature se stylise en formes distinctes, versent dans l’abstraction. » (1)
Mais alors pourquoi aller chercher en Polynésie un tel motif-prétexte que l’on pourrait plus facilement trouver au fond de son jardin ? Parce que les plantes de Taravao se nourrissent de l’histoire de leur terre, de la géologie et du climat et que tous ces éléments combinés viennent se superposer sur les images de Luc Chéry, et que s’y croise encore sa propre histoire, celle de sa rencontre avec le végétal, la terre et l’eau de Taravao.

Trois ans plus tard, le photographe poursuit une expérience similaire. Sur les plages du Bassin, du côté d’Arès, il ramasse des cadavres d’animaux rejetés par les flots, érodés par l’air salin, desséchés par le soleil. On retrouve encore dans cette brève série le lent travail du temps qui, inexorablement, œuvre en faveur de l’inéluctable disparition. Mais la mort est ici plus palpable et mystique à la fois. Elle trouble et fascine par sa poésie douce-amère.
Face à cette matière inerte que les artistes appellent « nature morte », Luc Chéry procède différemment sur le Bassin qu’à Tahiti, dans la mesure où l’objet de son étude est cette fois-ci transporté dans son atelier afin de le soumettre à une petite mise en scène. Si la transmutation des plantes de Taravao s’opérait in situ, à même le sol et dans l’instant, les dépouilles des oiseaux et poissons morts sont soumises au gré et à la fantaisie du thanato-practeur qui les maquille comme pour leur redonner un nouveau souffle. Ils sont ainsi parés de tous les éléments naturels qui ont accompagné leur vie et occasionnés leur mort. Grains de sable, gouttelettes d’eau, vases limoneuses viennent se mêler aux carcasses décharnées et béantes, revêtues par endroits de lambeaux de duvet mouillé ou d’écaille luisante. L’embaumeur y trouve des matières plus subtiles, des reflets scintillants, des transparences spectrales, lesquels sont dramatisés et comme foudroyés par la violence des clairs obscurs, pour être enfin rigidifiés sur le papier glacé. La série joue sur le caractère foncièrement mortifère de la photographie.
Au terme de cette cérémonie secrète, les créatures dé-figurées, devenues hybrides, et comme pétrifiées dans leur suaire, composent un singulier bestiaire où la cruauté de la chair faisandée s’amortit dans une sorte de sublimation qui relève de l’ordre du sacré. Une fois encore, Luc Chéry tente de rendre l’invisible visible et de nous révéler le sens caché des choses.
D’autres artistes ont, avant lui, recueilli des objets de rebut pour les intégrer dans leur démonstration. Plus précisément, sa démarche pourrait rappeler celle d’un Daniel Spoerri qui, dès 1960, eut l’idée de fixer sur un support des « situations d’objets » organisés par le hasard. Une fois redressés à la verticale, ces arrangements deviennent des Tableaux-pièges , dans lesquels la réalité est saisie dans sa pureté émotive originale. Mais à la banalité quotidienne des produits manufacturés et au prosaïsme urbain chers aux Nouveaux Réalistes, Luc Chéry privilégie la poésie des ruines organiques. À une exception près, car un petit âne en celluloïd, jouet d’enfant érodé par les vagues, vient s’immiscer dans le bestiaire comme pour nous empêcher de sombrer dans l’illusion.

Sur un plan plus strictement plastique, Arman, autre accumulateur d’objets déclassés, signale que « la structure formelle des objets détruits détermine l’esthétique de l’œuvre et lui accorde un caractère baroque ou cubiste selon qu’y prédominent les courbes ou les droites. » Précisément, plus baroques que cubistes, les memento mori de Luc Chery, métaphores d’une humanité vouée à la disparition, convoquent plus intuitivement la grande tradition de la peinture. Si quelques incunables de la chair souffrante et mise à nu nous reviennent en mémoire – Bœuf écorché de Rembrandt, quartiers de viande et volailles crucifiées de Soutine –, on pense surtout aux arrangements cynégétiques dits « trophées de chasse », peints en trompe-l’œil par les artistes animaliers du XVII°siècle. S’y retrouvent une même composition verticale, un identique réalisme, à la fois fascinant et répulsif et, surtout, une même métaphore de la condition humaine.

Les Habitats et les Altérations, séries réalisées respectivement en 2002 et 2007, offrent bien des analogies avec les travaux précédents, bien qu’abordant une thématique apparemment divergente. Pour la première série, de belles images en couleur montrent dans une lumière resplendissante et presque estivale des habitats précaires, sorte d’abris ou de casemates éventrées aux quatre vents, grossièrement improvisés avec des matériaux de fortune récupérés dans des dépôts d’ordures. Construits avec des bouts de bois, des plaques de fer ou de carton, des cordes et des tissus recyclés, ces baraquements bricolés dans l’urgence évoquent, par leur grande fragilité et leur flexibilité, d’éphémères architectures nomades. Les structures légères qui s’épaulent les unes aux autres, les espaces morcelés et transpercés par de grandes diagonales, la discordance entre les matériaux, l’effilochage et la boursouflure des tentures qui interviennent comme des déchirures de membranes ou des lambeaux de peau, tout cela traduit un climat d’incertitude, d’instabilité et de chaos.

Et pourtant. Si l’on consent à ne pas se buter devant le singulier et perturbant décalage qui s’opère entre le fond et la forme, si l’on s’abandonne aux plaisirs jubilatoires des accords joyeux des tissus bigarrés qui claquent au vent, des éclaboussures de lumière qui inondent ces misérables cahutes, on pourra entrevoir dans ces campements du désespoir d’aimables cabanes de jeux pour Robinson en herbe. Luc Chéry se souvient de la phrase de Jean Genet dans Un Captif amoureux qui pourrait parfaitement lever toute ambiguïté sur la série des Habitats : « En voyant, d’assez loin et un jour de brume, les camps, on les supposait emplis de bonheur tellement chaque pièce de toile coloriée semblait choisie pour aller avec la couleur des autres, et cette harmonie ne pouvait recouvrir qu’un peuple joyeux puisqu’il avait su faire de son camp la joie des yeux. » (2)
Photographiés sur la bande de Gaza, ces camps ouverts sur la ligne d’horizon, pénétrés de part en part de trouées lumineuses, criblés de rayons de soleil, offrent des béances qui apparaissent comme autant d’invitations à pénétrer dans les cavités et induisent, par là même, des échappatoires possibles qui sont porteurs d’espoir. La mise en espace de l’image invite elle-même à cette notion de passage, comme elle incite à une lecture dialectique, à la fois réaliste et onirique, sans jamais perdre pied avec le monde tangible. Nous nous trouvons dans un temps suspendu, dans un espace sensible aux confins du visible et de l’invisible. Il ne s’agit pas de donner à comprendre, mais de laisser entrevoir, au-delà du chaos sous-jacent, les émergences de l’élan vital.

On y retrouve la même poésie de la ruine et de la déliquescence, la même compréhension de la matière souffrante, la même mise en suspension d’un temps menaçant. Révéler le charme, là où on l’attend le moins, n’est-ce pas une des meilleures alternatives pour appréhender la poésie de l’ordinaire ?
De retour en France, Luc Chéry va compléter la série des Habitats en confectionnant sur la plage d’Arès des maquettes d’habitats précaires à petite échelle. Pour ces ersatz de bidonvilles, il a recours au pouvoir illusionniste de la photographie afin de brouiller une nouvelle fois les pistes, de telle façon que l’œil du spectateur ne puisse pas différencier les authentiques constructions de leurs succédanés. Mais n’est-ce pas précisément dans cet écart que se situe la posture de l’artiste qui s’applique à obtenir, par la seule force du traitement plastique, la transfiguration d’un sujet grave en lui redonnant la grâce. De même que le petit âne en celluloïd s’était interféré dans le bestiaire des animaux morts sans en pervertir l’harmonie plastique, de même les maquettes fabriquées à petite échelle viennent troubler la vision que Luc Chéry nous donne des campements nomades établis en Palestine. Entre Arès et Gaza, l’espace et le temps, celui de la mémoire, se rejoignent.

Les Altérations réalisées entre 2007 et 2008 peuvent être considérées comme un prolongement déductif et logique des séries précédentes. Les prises de vue ont été réalisées à Bordeaux ou dans ses environs, dans des intérieurs en déshérence, abandonnés, vandalisés ou squattés, en tout cas en attente, soit d’une réfection totale, soit d’une plus radicale démolition. Bien qu’invisible, la présence humaine demeure palpable, arrimée au cœur même du sujet. Un peu partout, elle a laissé des traces indélébiles de ses goûts, de ses humeurs ou de ses colères. Des gestes forts ont éventré des murs, d’autres plus verbeux les ont taggués. Les vestiges de la vie domestique s’y accrochent en suspens, transparaissant, ça et là, en strates archéologiques, en murmures. Encore bruissants d’une vie passée – papiers peints arrachés, murs éventrés, portes défoncées –, ces maisons aux courants d’air qui résonnent d’un silence implacable devraient nous faire froid dans le dos parce qu’elles réveillent en nous un cataclysme passé ou à venir. Mais, une fois encore, la beauté plastique de la ruine et du gravas s’entremet dans le partage de nos sentiments. Tel papier peint à fleurs décollé, tel rideau oublié intervient comme un pansement provisoire sur ces plaies béantes et débordantes d’humanité. La moindre cicatrice est ici rédemptrice. Quant à la non intervention du plasticien qui s’est contenté d’enregistrer des images, elle parvient une nouvelle fois à faire balancer notre regard entre une vision sombre et fataliste sur la précarité de notre environnement social et une autre, plus libératrice et salvatrice, qui s’accomplit dans la beauté intrinsèque des choses. Elle nous permet de comprendre que dans ce spectacle de désolation, avant même toute nouvelle incursion, la renaissance est déjà amorcée, comme lorsqu’on voit poindre, après un incendie de forêt, de vertes et tendres pousses indisciplinées.

Les Rapiéçages ou assemblages, réalisés entre 1998 et 2008, trouvent leurs fondements à la fois dans Taravao, les Dépouilles animales, les Habitats ou les Altérations, bien que quelque vingt ans les séparent parfois de ces précédentes séries. Cette nouvelle thématique pour laquelle le photographe semble prendre ses distances avec le sujet, nous confronte plus directement avec la notion ambiguë d’abstraction. Chaque image montre en effet un assemblage de fragments de tissus qui, agencés d’une certaine manière, constituent une composition plastique, « un tableau » – si l’on se réfère à la définition qu’en a donnée Maurice Denis – : « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblés. » (3)

Pour cela, Luc Chéry précède le déclic de l’appareil photo en se livrant préalablement à un pur travail de plasticien, c’est-à-dire qu’il crée entièrement son motif en trois dimensions, comme il l’avait fait pour les maquettes des habitations précaires. Photographiés à la lumière du jour, les rogatons de tissu soumis à des recherches de constructions raffinées vont à la rencontre les uns des autres. Avec une maîtrise consommée de l’art d’accommoder les restes, le mystificateur insuffle un nouveau souffle à des matières inertes, usées, ravaudées et déjà mises en pièces.
Il ne s’agit plus de disposer et d’organiser des formes sur un fond comme pour un collage, mais de composer avec des fragments dans l’espace, puisque les lambeaux sont suspendus à des fils. C’est le tirage photographique qui unifie la planéité de l’ensemble et renforce l’effet de surface de l’image bidimentionelle. Dans une vision métaphorique de la peinture, ce sont les toiles colorées qui sont ici l’objet même du tableau. Mais Luc Chéry y introduit aussi une épaisseur sensible qui est celle du vécu et de l’histoire de ces étoffes déclassées dont il montre les stigmates.

Déjà, pour Christian Boltanski, les tissus usagés (utilisés dans une série d’œuvres intitulée Canada), tout comme les photographies, peuvent évoquer l’idée de mort : « Les vêtements et les photographies ont en commun d’être simultanément une présence et une absence. Ils sont à la fois objet et souvenir, exactement comme un cadavre est en même temps un objet et le souvenir d’un sujet. » (4)
Se délectant de ce champ d’expérimentations où la recherche se mêle à l’intuition, Luc Chéry propose plusieurs épisodes à ce récit sans narration. Ainsi, les boites , réalisées selon une mise en œuvre identique, renferment dans une structure en bois des éléments plastiques qui flottent dans l’espace, alors que pour les écrans, ils sont ramenés à la surface de l’œuvre, selon un procédé plus proche du collage. Par de-là les contraintes qu’il s’impose, le photographe-plasticien parvient à une liberté formelle jubilatoire.

On pense à Georges Braque qui déclarait : « Les objets n’existent pas pour moi, sauf qu’il y a un rapport harmonieux entre eux, et aussi entre eux et moi.[…] Comme ça, tout devient possible, tout devient apte et la vie est une éternelle révélation. Ça, c’est la vraie poésie. » (5)

Dominique Dussol

NOTES /
1. Jean Arrouye, « Cosa Visibile », Luc Chéry, éd. Le Festin, 1998 , n.p.
2. Jean Genet, Un Captif amoureux, Gallimard/Folio, 1986, p. 25.
3. Maurice Denis, « Définition du Néo-traditionalisme », Revue Art et Critique, 30 août 1890.
4. Georgia Marsh, « The White and the Black : An Interview with Christian Boltanski », Parkett, n°22, 1989, . p. 36.
5. Georges Braque, Le Jour et la Nuit ( Cahiers 1917-1952), Gallimard, 1952 .